小說傾城之戀的作者是

❻ 如何評價張愛玲的小說<傾城之戀>

《傾城之戀》作為小說的標題，首先給人一個閱讀的提示。我們讀小說，總是從標題開始的，標題喚起讀者一些可能的閱讀經驗，是作者預先設計的讀者期待視野。如果這個說法不錯的話，我們可以設想，張愛玲在擬定這個題名時期待讀者首先會贊成，這里將講述一段傳奇——「羅曼司」，即一段動人心魄的愛情故事。就此而言，在標題范圍內，「傾城之戀」不具有敘事性質，只是一個復合名詞，在文學語匯的傳統中，它是一個形容詞。形容婦女容貌極美，美到令眾多的人傾慕、傾倒的程度。「傾城傾國」一詞，語本《漢書·外戚傳》：「一顧傾人城，再顧傾人國。」齊梁時期鍾嶸在《詩品》中論及詩之吟詠性情的功能時也寫道：「……女有揚娥入寵，再盼傾國。凡斯種種，感盪心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？」[1]

據此，女有美色，傾城傾國，一旦進入文學敘事，顯然就要暗示一個非凡的結果。「漢皇重色思傾國」，引出白居易的《長恨歌》，創造了一個千古愛情的傳奇。

但是，讀完了張愛玲的這篇小說，就會發現，說它是傳奇，不如說是一個反傳奇的故事。書中的女主人白流蘇並不是美貌驚人，流蘇與范柳原成婚，交易的因素亦多於愛情的因素。倒是在「傾城」的另一意義上：傾覆、倒塌，淪陷，在這個意義上，傾城之戀名副其實。香港的淪陷成全了白流蘇和范柳原，使他們做成了一對平凡的夫妻。

顯然，這一結局的實際指涉對讀者可能的期待是一個傾覆。不妨由這里入手，探討這個傾覆帶來的意義的游移、空缺或潛層的增殖。

一、兩類時間

看張愛玲的作品，與看那一時代許多作家的作品感覺不同，這種不同的感覺概言之，是時間差。

柯靈在回憶中說：「我最初接觸張愛玲的作品和她本人，是一個非常嚴峻的時代。1943年，珍珠港事變已經過去一年多，離第二次世界大戰結束和中國抗戰勝利還有兩年。上海那時是日本軍事佔領下的淪陷區。」[2]

柯靈用「嚴峻」概括他對那個時代——時間的感受，這種感受，我們在許多作品中可以看到：老舍的《四世同堂》、巴金的《火》三部曲。在此前後（1943年前後）還有蕭紅的《生死場》，路翎的《財主的兒女們》……，這是集體記憶中的歷史時間，嚴峻，生死存亡之秋。

《傾城之戀》一開始就涉及一個全然不同的時間情境：「上海為了『節省天光』，將所有的時鍾都撥快了一小時，然而白公館里說：『我們用的是老鍾。』他們的十點鍾是人家的十一點。他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。」[3]

人家的十一點，這是公眾時間，張愛玲的故事，不在這個軌道、或樂譜上。她寫的是私人時間、個體時間、特殊時間，在這個時間網路里織就她關注的人物故事。老鍾，代表了白公館的日常生活特點，依然是家長作主，幾代同堂的大家族聚居，依然是家庭成員間財產的紛爭、婚姻的變故，陳陳相因的生老病死。巴金《家》裡面那種父與子的沖突、新時代的面影，在這里真是一點兒也談不上。猶如流蘇的哥哥三爺勸流蘇為離婚前的丈夫戴孝主喪時說的話：「你別動不動就拿法律來唬人！法律呀，今天改，明天改，我這天理人情，三綱五常，可是改不了的！你生是他家的人，死是他家的鬼，樹高千丈，落葉歸根……」。這段話，只稍微改幾個字，就可以算做白公館對歷史時間的感受。也可以說，它表達出張愛玲對小說人物與時代關系的感受。時代固然在變化，但在張愛玲小說世界的眾多家庭中，一切如常。個人與歷史、民族、政治意義中的主流、洪流，不相干。

這也是張愛玲對時代和社會的一種發現。當許多被稱為新文學的作家們，尤其是四十年代的作家們急於捕捉社會變化、歷史腳步和一個新時代的幻影時，張愛玲窺視的是它的背影——時代和社會的背影。它是沉入陰暗，沒有前途，日益混沌的一面。我們今天可以有把握地說，它確實如海明威比喻的「冰山」一樣，是沉入水下的，比水面上露出的光亮部分濃厚和沉重得多的部分。張愛玲解說《傳奇》的封面，勿寧說是女作家自己姿態的寫照：「封面是請炎櫻設計的。借用了晚清的一張時裝仕女圖，畫著個女人幽幽地在那裡弄骨牌，旁邊坐著奶媽，抱著孩子，彷彿是晚飯後家常的一幕。可是欄桿外，很突兀地，有個比例不對的人形，像鬼魂出現似的，那是現代人，非常好奇地孜孜往裡窺視。」[4]這個現代的鬼魂，照出了作家自己的津津有味，饒有興致。

流蘇就從這樣一個近於凝固的家常時間中走出來，這是個要創造自己命運的女人，她的創造，可以說是要在白公館的時間軌道中掙扎出來，開始她個人生命的時間。這點啟悟，從一個特殊的時刻開始——前夫的死。徐太太來報喪，流蘇面臨一個選擇，兄嫂一致擠兌她要逼她回去守活寡，流蘇沒法兒不迫切地為自己尋找歸宿，這個家是再也住不下去了。

與巴金筆下出走的女性不同，流蘇出走看不出任何新理想的引誘，她要走，是生命自己在這刻發出的呼喊，是生的本能的呼喊。這一生的本能要求活動，而且它是流蘇僅存的本錢。在這里張愛玲有一段時間意象生動交織的描寫：

正中天然幾上，玻璃罩子里，擱著琺琅自鳴鍾，機括早壞了，停了多年。兩旁垂著朱紅對聯，閃著金色壽字團花，一朵花托住一個墨汁淋漓的大字。在微光里，一個個的字都像浮在半空中，離著紙老遠。流蘇覺得自己就是對聯上的一個字，虛飄飄的，不落實地。白公館有這么一點像神仙的洞府這里悠悠忽忽過了一天，世上已經過了一千年。可是這里過了一千年，也同一天差不多，因為每一天都是一樣的單調與無聊。流蘇交叉著胳膊，抱住她自己的頸項。七八年一眨眼就過去了。你年輕么？不要緊，過兩年就老了，這里，青春是不希罕的。他們有的是青春——孩子一個個的被生出來，新的明亮的眼睛，新的紅嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來了。這一代便被吸收到朱紅灑金的輝煌的背景里去，一點一點的淡金便是從前的人的怯怯的眼睛。

流蘇的掙扎和反抗竟然修成正果，終於得到了眾人虎視眈眈的目的物范柳原，在這姻緣里，他們遭遇了個體時間之外的集體時間——戰爭。我想，這是遭遇，而不是參予，這一點，仍然是張愛玲與那些側重表達集體感受、民族意識的作家的區別。戰爭作為這個體生命時間的威脅介入流蘇和范柳原的關系，令他們不能不重新考慮兩人關系的價值，從而加速了締結正式婚約的程序。在這樣一個處理中，我們又可以看到張愛玲如何利用傳統的美色「傾城」這一語義向寫實「傾城」這一語義的轉換。在淺水灣一邊山的高牆下，范柳原對流蘇說：「這堵牆，不知為什麼使我想起地老天荒那一類的話。……有一天，我們的文明整個的毀掉了，什麼都完了——燒完了、炸完了、坍完了，也許還剩下這堵牆。流蘇，如果我們那時候在這牆根底下遇見了……流蘇，也許你會對我有一點真心，也許我會對你有一點真心。」

這一幕，曾被傅雷稱絕：「好一個天際遼闊胸襟浩盪的境界！」[5]其實，這不止是人物的感覺，也是張愛玲對個人時間與歷史時間相遇時二者關系的感覺。在那個眾多作家認為嚴峻的時代，這嚴峻對於張愛玲來說更重要的是它對個體生命的威脅。相對於眾多作家的民族本位，張愛玲是以個人為本位的。這才是她所理解的個人時間與歷史時間相遇的含義。她在不止一個地方說過：「個人即使等得及，時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我最常用的字是『荒涼』，那是因為思想背景里有這惘惘的威脅。」[6]

由於這樣一種感受，張愛玲筆下的這對情侶，獲得了不同尋常的意義，他們成為苟全於亂世的一種人生形式的代表。亂世中的傖夫俗子，既無意於推動歷史，也不幻想融入大眾以求集體性永生，要的只是個人生命、此生此在的實存。所謂「浮生若夢」，所謂「青山依舊在，幾度夕陽紅」，無非是這種亂世人沒法兒擺脫的無常感。於無常中求得有常即是流蘇與范柳原姻緣際會中的最佳境界，這也是傅雷引述的一段：

流蘇擁被坐著，聽著那悲涼的風。她確實知道淺水灣附近，灰磚砌的一面牆，一定還屹然站在那裡……她彷彿做夢似的，又來到牆根下，迎面來了柳原……在這動盪的世界裡，錢財地產，天長地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的這口氣，還有睡在她身邊的這個人。她突然移到柳原身邊，隔著他的棉被擁抱著他。他從被窩里伸出手來握住她的手。他們把彼此看得透明透亮，僅僅是一剎那徹底的諒解，然而這一剎那夠他們在一起和諧地活個十年八年。[7]

由於這種以個人生命價值為本位，對個體生命時間流失的急迫關注，《傾城之戀》包括了流離失所、危城劫難、亂世求存這些特殊感受，它兼容了一代代亂世中背井離鄉漂泊到海外的中國人的蒼涼記憶。從這一點上，我們不難理解張愛玲於他們的親切和受歡迎的程度；也不難看出，為什麼這樣一類感受在現當代海外華文作家作品中積淀成了一個基本的母題。

二、空間：出走、城與城

俄國批評家普洛普在《民間故事的形態學》中啟示我們：「一、在敘事文學中可以區分出兩個層面，具體內容的層面和抽象結構的層面。」「二、在分析中敘事結構的層面可以從文本中分離出來。」「三、敘事功能是敘事結構的基本要素，正是敘事功能之間的相互關系，構成了基本的結構類型。」[8]

根據普洛普概括的敘事功能，我們用來分析《傾城之戀》，可以看看，張愛玲的這個作品建立在一個什麼樣的敘事結構模式上，藉助於這樣一個結構模式，我們又可能發現在「傾城」這個主題層面中還涵孕著什麼東西。

最初情境：

流蘇，二十八歲離婚後回娘家住，已七、八年，她名下的錢已被娘家人花完了。白公館急於打發她出門。

行動一，白流蘇陪庶出的七妹寶絡去相親，主動結交了原本是介紹給寶絡的范柳原。

行動二，徐太太邀流蘇去香港，在淺水灣飯店，流蘇再遇范柳原。在這段交往中，經過試探、挑逗、敷衍、拖延，流蘇決定回上海。

行動三，柳原送流蘇回上海後獨自返港，流蘇在家中忍耐，忍無可忍時接到柳原電報再度赴港。

行動四，流蘇與范柳原同居，一周後，范離港去英國。

行動五，同日炮聲響了，柳原歸來。兩人再次去淺水灣飯店避難。

行動六，停戰後，兩人開始家居生活。

行動七，結婚啟事刊出。不久，雙雙由港返回上海。

我們把敘述內容按情節和場景變化分為這七個行動，可以看出，這基本上與普洛普所述三十一項敘事功能中處於准備階段的前七項功能有參差錯落的對應。這七項功能分別是：

1.家庭的某一成員離家出走。

2.對主人公發布某種禁令。

3.違反禁令。

4.對頭進行試探。

5.對頭得到有關他企圖捕捉的對象的情報。

6.對頭企圖欺騙他的受害者，以求佔有或屬於他的東西。

7.受害者受騙上當，因而不自覺地幫助了他的敵人。

這七項功能可分別定義為：離家—禁止—違禁—偵察—獲得情報—圈套—依從。[9]

作為對結構的歸納，這無疑是一個簡化的辦法。普洛普認為在功能八之後，故事的核心糾葛和沖突才展開，這一功能定義為罪行，系對頭傷害或侵犯家庭的某一個成員，包括誘拐、勒索、驅趕、兇殺、囚禁等十九種形態。自功能十八到三十一，基本屬於任務完成或困難的解決，這里暫不討論。就《傾城之戀》而言，故事在功能七已結束了，主人公白流蘇與對頭范柳原達成一致。不過她不是嚴格意義上的受害者，她清醒地知道與范柳原結合實際收獲的是什麼。因此，普洛普所述的功能八——故事可能的沖突運作，在這個作品中一筆帶過：「柳原現在從來不跟她鬧著玩了。他把他的俏皮話省下來說給旁的女人聽。那是值得慶幸的好現象，表示他完全把她當做自家人看待——名正言順的妻。」

就前面我們把《傾心之戀》概括為與普洛普敘事功能對應的七個行動來看，我們又可以進一步假設：《傾城之戀》是在出走—歸家，尋求—獲得、匱乏—滿足這樣一個基本結構之上展開敘事的。當然這兩極之間有一系列空間位移：上海—香港、香港—上海、白公館—淺水灣飯店—巴而頓道的居所—上海范、白的居所。最後白流蘇歸來的居所已不是那個不容她立足的大家，而是她自己爭來的小家了。

可是，對流蘇來說，家、獲得、滿足究竟是什麼呢？確切地說，就是房子而已。這房子也可以作為經濟來源、生活歸宿、婚姻的代名詞。如果說范柳原引誘流蘇花了些心計的話，這心計也是體現在房子上，他為她提供了淺水灣飯店一百二十號房間，巴而頓道兩層樓的家居。這樣一種婚姻成就就不禁令人想起錢鍾書小說中「圍城」的比喻。如此，《傾城之戀》又可以解釋為一個女人和一個男人攻克城池之戰。不過，我們不好說誰是真正的勝利者，誰又是失敗者。事實是他們各自要到了想要的東西，男人要到了流蘇尚存的美色，流蘇要到了男人買下的房子。交易尚屬公平，只不過這座城豈不是一座空城？作者寫到了這一景象，這是流蘇送走范柳原當晚的感覺：

她搖搖晃晃走到隔壁屋裡去。空房，一間又一間——清空的世界。她覺得她可以飛到天花板上去。她在空盪盪的地板上行走，就像是在潔無纖塵的天花板上。房間太空了，她不能不用燈光來裝滿它，光還是不夠，明天她得記著換上幾只較強的燈泡。

「香港的陷落成全了她」，這是作品最後給流蘇的結局，香港是作品中的一個城，地理上的城。可是，成全了她什麼呢？她和范柳原的婚姻，只是名義上的。這婚姻里缺乏的是愛情。《傾城之戀》，將戀情倒出後，城是空城。這是作品中的另一個城，婚姻家庭、「圍城」的城，比喻上的城，無愛之空城。流蘇想過：「空得好！」可是她早知問題所在：「她怎樣消磨這以後的歲月？」「她管得住自己不發瘋么？樓上品字式的三間屋，樓下品字式的三間屋，全是堂堂地點著燈。」香港之城的淪陷是暫時的，戰爭，畢竟不是生活中的常態。停戰後，回到上海，流蘇的日子卻還長地很。這空城歲月與傳統中「長生殿」式的愛情的迥異，正顯出了小說與傳奇的距離。

三、在場者與空缺者

傅雷是張愛玲作品最早的肯定者，但他對《傾城之戀》評價不算高。他認為：「因為是傳奇（正如作者所說），沒有悲劇的嚴肅、崇高，和宿命性；光暗的對照也不強烈。因為是傳奇，情慾沒有驚心動魄的表現。幾乎佔到二分之一篇幅的調情，盡是些玩世不恭的享樂主義者的精神遊戲；盡管那麼機巧，文雅，風趣，終究是精煉到近乎病態的社會的產物。好似六朝的駢體，雖然珠光寶氣，內里卻空空洞洞，既沒有真正的歡暢，也沒有刻骨的悲哀。」傅雷的批評最後歸納為兩點：「勾勒得不夠深刻」，「華彩勝過骨幹。」

張愛玲不服氣，寫了《自己的文章》以作答辯。傅雷文中指出她對范柳原與流蘇的轉變寫得不深刻，張愛玲回答說：

我喜歡參差的對照的寫法，因為它是較近事實的。《傾城之戀》里，從腐舊的家庭里走出來的流蘇，香港之戰的洗禮並不曾將她感化成為革命女性；香港之戰影響范柳原，使他轉向平實的生活，終於結婚了，但結婚並不使他變為聖人，完全放棄往日的生活習慣與作風。因之柳原與流蘇的結局，雖然多少是健康的，仍舊是庸俗；就事論事，他們也只能如此。[10]

將批評和作者自辯比較，會看出歧異在這一焦點上：傅雷是把《傾城之戀》當作傳奇看的，他以為這里說的就是一個由奇境（「震動世界之變故」）改變人物命運的羅曼史，「作品的中心過於偏向頑皮而風雅的調情。」張愛玲不以為然，她認為她是寫實，而且是偏重蒼涼的寫實，「蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照。」

張愛玲究竟是僅寫了一個膚淺的調情的故事，還是如她所追求的，寫出了蒼涼的啟示？我以為這里涉及到不同的讀法，至少是側重於男主角的讀法和側重於女主角的讀法，也不妨說是作為男性的讀法和作為女性的讀法。

如前所述，《傾城之戀》於文學傳統中的經典作品是有牽涉的，它的語義有一個傳統的闡述：「女有揚娥入寵，再盼傾國。」換一個角度，傳統作品中也有利用「傾」的一音多義，影射女色誤國，導致傾城傾國的。白居易《長恨歌》即是一例，它流傳久遠，代表了傳統文化心理中對「傾城之戀」的普遍看法，這看法包括兩方面：一是對貴妃專寵、君王誤國的怨恨，乃至於皇帝不殺美女戀人不足以平民憤：「六軍不發無奈何，宛轉蛾眉馬前死。」一是對愛情永存，超越生死這一境界的戀慕：「在天願作比翼鳥，在地願為連理枝。」說白了，就是誤國是不好的，但兩情相悅永無盡時還是好的。這里當然有一個矛盾，在父權制為中心的社會，絕色美女即是國寶，理所當然歸父權制最高一級的皇上所有：「從此君王不早朝。」詩中對君王的批評順水推舟，建立在美色一禍水這一潛在前提下。對此，周作人寫道：「中國民間或民間文學上相傳的美婦人是誰？我們退一步，從歷史和小說上來找看，有了幾個，卻是都不幸，也即是壞人，傾了人家的國也送了自己的命。如妲己被武王所斬，西施為越王所沉，虞姬自殺，貂禪挨了關老爺一大刀。」[11]美色，有雙重的危害性，它是禍國殃己，這是父權制封建社會的女性定義。不過，《長恨歌》又把這一定義從具體的現實語境中抽離出，開辟了天上境界，它以君王之思消解了六軍不發，必求一女之死的殘酷性。女性的死，成全了唐玄宗千古情人的美名。當然，作為一個傳統作品，我們可能不一定從上述視點考慮《長恨歌》，因為關於它已經有了一系列約定俗成的解釋，但是，一旦讀者自省到自己的女性身份或作為女性讀者來讀它，就可能在它的一般的男性作品文本中找到類似的聚焦點。當代女性主義批評家指出，對這種作品的方式是需要警惕的：「通過這種方式，這些小說中的戲劇性結構誘導女人加入那種把女人當作自由的障礙的幻象。《永別了，武器》中的凱瑟琳是一個很有感染力的形象，但她的角色最明顯不過了，她的死免去了弗雷德里克·亨利感覺到她所帶來的負擔，從而來精心地構築田園詩一樣美好的愛並把自己當作一個『世界對立的犧牲品』」。[12]「菲特利總結道：『如果我們在讀完此書時潸然淚下，那是為了弗雷德里克·亨利，而不是為了凱瑟琳。我們所有的眼淚最終都只是為男人流的，因為在這部書的世界裡，男人的生命才是最珍貴的。女性閱讀這個古典的愛情故事，並體驗這種女人的理想的形象的寓意，即簡單又清楚，即使有這樣那樣的問題，唯一的一個好女人只是一個死去的人』（71頁）。不論這個寓意是否這樣簡單，有一點是真實的，那就是讀者必須接受弗雷德里克·亨利的視點才能欣賞結尾時的那種悲愴之情。」[13]換言之，也只有接受唐玄宗的視點才能欣賞《長恨歌》。

張愛玲的《傾城之戀》在這個根本點上是反傳奇的，她在兩個層次上顯示了冷嘲的，反諷的態度。一個層面是不存在美色與傾城的聯系，就小說女主人公而言，「香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界裡，誰知道什麼是因，什麼是果？誰知道呢？也許就因為要成全她，一個大都市傾覆了。成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著，跟著是驚天動地的大改革……流蘇並不覺得她在歷史上的地位有什麼微妙之點。她只是笑吟吟地站起身來，將蚊香盤踢到桌子底下去。」

所謂「成全」，實為反語，因為這中間的邏輯是荒唐與怪誕的。猶如張愛玲自辯說：「人是生活於一個時代里的，可是這時代卻在影子似的沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助於古老的記憶，人類在一切時代中生活過的記憶，這比瞭望將來要明晰，親切。於是他對於周圍的現實發生了一種奇異的感覺，疑心這是個荒唐的，古代的世界，陰暗而明亮的。」[14]孤獨、被拋棄的個體、古今錯位的荒唐感，這是現代人對自己處境的意識。而且，在張愛玲看來，「他們可是這時代的廣大的負荷者。」他們平凡，與主宰社會、政治風雲的大事件不相干，若有聯系，也必是荒謬的。這樣平凡而眾多的不相干，想必是張愛玲希望表達的一種「蒼涼的啟示。」

假如把「傾城」當作一種無端地介入人物命運的力量，我們還可以看到，無論在此之前，還是在此之後，「之戀」，愛情傳奇，也是不存在的。張愛玲用這樣一個故事對「傾城之戀」的闡釋，不能不說是對古往今來男性文本中建構的愛情神話的嘲諷。傅雷以男性讀者的身份看到，作品「幾乎佔到二分之一篇幅的調情，盡是寫玩世不恭的享樂主義者的精神遊戲」，這一評語，用於范柳原是合適的，用於流蘇的描寫，就未免輕飄。張愛玲作品的老練是在這里，她一開始走上文壇，就帶著她對愛情幻想不屑的冷嘲。和「五四」以來許多表現戀愛婚姻的作家比較，張愛玲獨樹一幟的是在這一點上，她描寫男女婚姻，多數與金錢利害死死糾纏。金錢令女性淪為商品，又令她們成為有意識的商品推銷者，為推銷自己或子女而彼此廝殺。在這里，沒有人性，女人與男人為敵，女人與女人為敵，張愛玲寫出了一個封建腐朽氣息與洋場利慾惡臭交織的社會里女性的變態與沉淪。她喜歡的「參差的對照」用之於范柳原與白流蘇，我們可以看到，流蘇的調情，背後是生存的焦灼與無奈，這與范柳原是不大一樣的。不一樣姑且用范柳原念錯的一句古詩來說明，范柳原嘆流蘇不愛他，引《詩經》上《擊鼓》（邶風）中句子：「死生契闊，——與子相悅」；但我們知道，原文是「與子成說」。成說，指的是訂約，是夫妻白頭偕老的盟誓。范柳原念「成說」為「相悅」，必不是張愛玲的筆誤，而是他的願望，說成調情，也沒什麼不可以。但流蘇要的則不是調情，而是「成說」，她要一紙婚契。在一時的相悅與一生的婚契後，柳原與流蘇都不存愛情天長地久之心。所以說，這裡面，經濟利害是在場者，愛情是不在場的。柳原意在求歡，流蘇旨在求生存，這是女性根本的悲哀，也是張愛玲的洞見所在。於是在她筆下，范柳原的調情是主動的、高等的，流蘇則處於應戰、拙於防範的狀態，「她如臨大敵，結果毫無動靜。她起初倒覺得不安，彷彿下樓梯的時候踏空了一級，心裡異常怔忡，後來也就慣了。」又或者「她把兩雙手按在腮頰上，手心卻是冰冷的。」這都是流蘇與范柳原的「參差」、不同之點。構成對照的是流蘇始終清醒她的盤算，她算得到：「或許他有一天還會回到她這里來，帶了較優的議和條件。」她也明白她的底數：「一個秋天，她已經老了兩年，——她可禁不起老 當她再次赴港時，她是失敗者的心情，因為這種屈服：「內中還攙雜著家庭的壓力——最痛苦的成份。」即使在柳原終於得手的那一晚，張愛玲也沒有放過流蘇那種欲蓋彌彰的創痛感：「他愛她。這毒辣的人，他愛她，然而他待她也不過如此！她不由得寒心。」在對這種心理的捕捉和觀察上，張愛玲傳達了她的並非「頑皮而風雅的」態度。如她自述：「不記得是不是《論語》上有這樣兩句話：『如得其情，哀矜而勿喜。』這兩句話給我的印象很深刻。我們明白了一件事的內情，與一個人內心的曲折，我們也都『哀矜而勿喜』吧。」

《傾城之戀》是張愛玲版本的「娜拉走後怎樣」，幾千年前，《詩經·柏舟》（邶風）一詩訴說了一個棄婦無處容身、憂憤郁結的心情，幾千年後，張愛玲取《柏舟》詩境，重寫了棄婦的故事。無論是《長恨歌》中升天的貴妃，還是張愛玲筆下點蚊煙香的流蘇，他們生命和感情的悲劇都不是男性文本中的「傾城之戀」可以包容的。張愛玲說：「『如匪浣衣，那一個譬喻，我尤其喜歡。堆在盆旁的臟衣服的氣味，恐怕不是男性讀者們所能領略的罷？」張愛玲沒有直接給出娜拉們應該怎樣的答案，但她表達了「那種雜亂不潔，壅塞的憂傷」。當你讀到「傳奇里傾國傾城的人大抵如此」，對於這樣的憂傷，還能說什麼呢？

❼ 小說《傾城之戀》的問題

張愛玲的來。。。
貌似源張愛玲的文我只看過傾城之戀這么一篇。。
怎麼說呢。。白流蘇給我的感覺不像其他小說中那些完美的主人公。在張愛玲的筆下，白流蘇對於每件小事都有著細微深刻的心理變化。或許是來自親人生活的壓力，她變得越發現實，竭力使自己在當時那個動盪不安的社會上站住腳。。
哎。。無論在小說中抑或現實中，張愛玲都是一個悲情的人啊~~~~

❽ 晚香玉的作者傾城之戀還寫過什麼小說

橙香》 《青薔》 《小妾不乖》 《醫女》 《宮女》 《後妃－－晚歌》 《後妃－－彌雪》 《紅湘妃》 《我是色女》 《賤妃》 《晚香玉》 《天女》

❾ 《傾城之戀》是長篇還是短篇小說

傾城之戀是張愛玲最膾炙人口的短篇小說之一。

❿ 傾城之戀 作者 「靈希 」小說鏈接下載百度雲 謝謝

傾城之戀有好多，但是不知道是不是你要的。有的小說作者不同其實內容是一樣的。盜版太猖獗了