㈠ 小說中人物對話是不是一定要有「說」和「道」等字眼，是，為什麼不是，又為什麼
不是必須的，很多作品裡都有這樣得例子，因為在一些場景里對話的原因，人物，身份清楚明了，另外主要是用說，道，這些字會影響作品語言流暢度，影響閱讀快感
㈡ 【緊急】寫小說的時候要不要多寫對話
主人公是小說的靈魂，人不說話能行么？
如果不想讓他說，那一定要少說而話語經典，加版以經典的表情權。不能一篇（既然這樣問，我相信你是問寫小小說）小說中只說一句還是「你吃了嗎」——當然，除非你想表現很特殊的東西——可惜。
㈢ 【緊急】寫小說的時候要不要多寫對話
按照我一貫寫小說的風格來說，對話是必要的，因為對話是構成一篇小說專最重要的因素屬
可以從對話中看出人物的性格和心理活動~！
但是如果說是短篇小說的話，那就要看看你是屬於哪一種類型了~！
總之一篇小說最好有一部分是描寫，畢竟很多時候是無法從對話中看出想要表達的意思~！
㈣ 小說的對話要不要另起一段。
不用 和作文一樣
㈤ 用第三人稱寫小說時，主角與其他人對話時，是不是每次都要在對話前加上他們的名字比如xx怎樣的說道
用法沒這么僵硬，看你的文筆，用人稱描寫要注意人物心理的描畫。
寫文講究視角轉換
什麼是視角轉換呢? 一般是三種:
一,是限制性第一人稱:已經第一人稱 我 來寫..但是以這種形式寫文的時候要注意不能出現其他角色的心理描寫..
二,是限制性第三人稱:就是以一個局外人的身份寫這個小說,一般是選定一個角色,然後以他為主,說他怎麼樣怎麼樣,但是同樣不能對其他的角色有心裡描寫..
一般用於懸念小說..
三,是全知性第三人稱:這是最簡單的寫法,你可以知道所有人的心中所想,很容易寫,但是比較無趣的就是你都寫出來了,會讓讀者一看就可以猜到接下來的情節
第一人稱相對第三人稱來說更難駕馭，但是寫好了會有很強的說服力。
第三人稱簡單來說就像是開了上帝視角，可以客觀而全面的描寫整個事件，你甚至可以把同一個事件A是怎麼做怎麼想的，B又是怎麼做怎麼想，挨個說道，這會讓你自由發揮的空間很大。
我覺得第一人稱寫作時，應該向很多AVG游戲的男主一樣，是不能有太多逆天的技能或者太突出的性格的，這樣會讓讀者有很強的代入感，文中的「你」，更想是個講故事的人，旁觀的看客，串起每個事件的線，引導故事的發展。
同時引用南派三叔的一個觀點，第一人稱的寫作似乎很難真正的去完成解密類的寫作。因為這個世界太大了，很多事情「你」根本不可能知道，不知道的事情何來解密的
㈥ 寫小說時對話應該怎麼寫還有注意什麼
對話要同時服從於人物性格，當時的場景以及正在發生的事件。
首先我們先來從人物性格切入。
我們一般都會把人物分為三類，分別是立體人物、扁平人物和錐子人物。
所謂立體人物，顧名思義，在作者的塑造下，這樣的人物是一個系統表現出來的人格形象。也就是說這個人物的方方面面，人物的善良和邪惡，智慧和愚蠢，優點和缺點，正面和反面，所有的矛盾，都像一個正常的人一樣，完整、立體地呈現呈現給讀者。但是塑造這樣一個人物形象，需要大量的篇幅和筆墨，一般這種人物類型都會作為中長篇小說的主角使用。
而所謂扁平人物，則是像一張紙，你只能看到它的一面或者另一面，不能再多了。你可能會想這樣的人物是不是用於短篇小說的主角，然而並不是。這種人物類型無論在短篇、中篇還是長篇都是極其失敗的主角人選。因為它的定位更偏向於一個單純的好人或者壞人，一個帶來情報然後死掉的通訊兵，一個展現了一個方面之後就可以丟棄的人物，也就是說，一個配角，跑龍套的。
而錐子人物，則是具有一個尖銳的性格突出點的人物，這種類型人物擁有一個刺中讀者內心，抓住讀者眼球的閃光之處，讓人過目不忘。所以這種類型人物，也經常作為短篇小說的主角使用。當然在中長篇中，這種類型的人物的使用上，切忌喧賓奪主。
這樣的角色比如今何在的《天下無雙》中的馬賊乙：
馬賊乙站在他的旁邊：「每年總有幾個月，人們好像都不願去死。一年前立春後，我一直沒有買賣。不過現在終於有了，想死的人就是我們老大，我不知道我為什麼要跟他一起來打劫幾萬瓦剌大軍，也許我真的蠢到相信，英雄都是打不死的。」
有馬賊指向山下：「老大，我們的貨來了。」
「好！各位兄弟，這次我們的目標是……」
「無雙！」
「打劫啦！……馬賊們發出了也許他們一輩子最後一次吶喊，從漫漫黃沙崗上掠下。
瓦剌騎士們驚異地看著那沙丘上幾十道沙線，像看著兔子吶喊著沖向狼群。
直到阿龍沖到了他們身邊，瓦剌軍們還沒反應過來。
刀光閃處，人仰馬翻，幾十道黃塵沖入黑色大海。
砍殺，砍殺，砍殺，撕裂黑色，而更多的黑色涌來。馬賊們把毫無准備的幾萬騎兵攪得大亂。一邊是弓馬嫻熟的游牧騎兵，一邊是呼嘯群山的馬賊山匪，騎者們在陣中玩起了馬術與追逐的競賽。
阿龍後仰避過揮來刀鋒。阿龍側身掛在馬上躲過弓箭。阿龍將擦身而過的騎士拖下馬，阿龍一刀將迎面而來的騎士砍落馬下，阿龍無人可擋！
轎邊的侍女痴痴看著，敲敲轎窗：」公主，出來看真正的男人。」
阿龍在軍中左沖右突，高呼：」無雙！你在哪？無雙，我來接你！」
侍女抹眼淚道：「可惜就要被亂刀砍死了。」
小王子立馬在轎邊看了也不由嘆道：「不想大明還有這等有膽色的人物啊，可惜。」
雖然被猝不及防地攪亂，訓練有素的瓦剌騎兵們還是很快穩住了陣腳，於是馬賊們一個個從馬上栽了下來。「阿龍哥，我幫不了你啦……」他們在落下馬時大叫著，被鐵騎碾過了。
只剩下阿龍和馬賊乙了。「馬賊乙，不要心不在焉左看右看，你在干什麼？」
「我一直在等一個機會……」
「什麼？」
「小心！」馬賊乙跳了出去，幫阿龍擋住了那一刀。
他在地上吐了血微笑了：」像我這樣的配角，這樣的結局是最好的了。大家可能還不知道我的名字，我叫馬賊乙。」
馬賊乙作為一個配角，在全書中出現的次數少之又少，對他的描寫也僅僅只限於幾句話，但是你讀過之後，一個忠肝義膽的形象鮮活地浮現出來，你永遠不會忘了他，以及他擋下的那一刀。
下面是一些關於人物的參考經驗：
1、永遠不要嘗試駕馭超過自己所能駕馭的數量的立體人物，經常有作者在寫作過程中不知不覺把不同的角色寫得十分相似，或者和前作的某個角色十分相似——雖然設定上他並不是這樣。務必停止這種會使得思維僵化的行動，不然就會出現像諸如唐七那樣的情況，每部小說的男主角都一個模子出來的。
2、如果你不能駕馭立體人物，那麼就使用錐子人物來刺破讀者麻痹的神經，也好過用扁平人物讓讀者感到疲勞。
3、如果你沒有相當長時間的磨合和大量的寫作經驗，盡量不要在短篇作品中嘗試塑造一個立體人物，用短短幾千字塑造一個人物需要相當的技巧，並且這和怎麼把一隻大象塞進冰箱里是兩碼事。
4、如果你選擇了錐子人物作為主角類型，那麼切忌讓配角表現得比他更加出彩。因為錐子人物的特點在於單點突破，那麼就決定了他在別的方面的一無是處，讓你的小說的核心始終圍繞應該突破的那個點。
5、扁平人物並非沒用，事實上非常有用並且十分好用，不過這不在我們今天討論的范圍內，就不再贅述。
好了，我們假設我們按照上面的方法設計出了一個人物了，你了解這個人物的性格，特徵，以及給這個人物做了完整的背景設定，以及這個人物所引導的情節，我們怎麼使用這個角色呢？從這里開始要回到最開始講的——讓人說人話。
你要讓這個人物，始終說該這個人物，並且只屬於這個人物的話。
閉上眼睛，試著想像，這個人物所處的環境，一個酒館或者碼頭，昏暗的燭光或者濤聲不斷，把你的人物勾勒出來，這是個浪漫又下流的雜種還是個正直的落魄貴族，他的面貌，他應該有的表情神色，他在面對一件事情時所表現出來的反應，是驚訝還是鎮定，是悲傷還是麻木，不斷去想像他們的境況和表現，讓一切話語盡可能地自然而然地流露出來。
還有，在你寫出來之前，將對話大聲地念一遍，如果連你自己都咬到了自己的舌頭，那麼無論如何這都不能稱為一句很好的對話。
試舉例：我曾見到一篇文章里，一個暴怒的船長這樣辱罵海盜：「你這頭由施特拉迪卡群島出來的，忘恩負義，將你的諾言都棄絕，把所有人都背叛的豬！開炮，對著這頭豬那醜陋的臉！」
想想看，沒等這個船長罵完，海盜的大炮估計已經轟過來了。而且狂怒的語言速度下，他真的會說這么繞口的話嗎？
如果我來寫那個船長，他會吼叫：「開炮！向這頭該死的豬開炮！」
然後等到戰斗結束，船長再對著海盜船的殘骸悠閑地抽起煙斗：「這頭由施特拉迪卡群島出來的忘恩負義的豬終於得到了他應得的報應，非常高興看到那醜陋的臉沉到海底。」
記住，一句話永遠要出現在它應該出現的地方，無論你再想寫這一句話，如果它不適合，那麼就立馬刪掉，毫不遲疑。
題主你在你的問題描述中提到了就是腦海中想到一個人問，一個人答，索然無味，那是因為你寫的對話，單純只是作為對話而存在，你忘記去考慮當時的場景和正在發生的事件。
也就是說對話的另一點，聯動性。
我們來看一下普拉切特的《衛兵！衛兵！》中的一段：
「哦，得了！」他說，「你到底要不要乖乖跟我們走？」
文斯繼續嘰里咕嚕，空氣開始變得又熱又干。
魏姆斯聳了聳肩，「那好吧。」他說著轉過身，「讓他嘗嘗法律的味道，卡蘿卜！」
「好的，長官。」
魏姆斯想起來時已經遲了。
矮人一向聽不懂隱喻。
而且他們的准頭非常之好。
《安科·莫波克城的法律與條令》砸中了文斯的腦門，他眨眨眼，身子晃了晃，腳步往後退。
那是他這輩子最長的一步，它持續了他剩下的半輩子。
幾秒鍾之後他們聽到了他落地的聲音，五層樓的距離。
「這死法真是……」科壟軍士道。
「一點不錯。」諾比伸手到自己耳朵後去拿煙屁股。
「死在那啥——隱喻——手裡。」
我們來看這一段敘事，其中的對話顯得妙趣橫生，這里我們看到了一個執行正義的長官形象，一個耿直的「矮人」衛兵形象，以及另外兩個負責吐槽的衛兵形象。另外這一段對話撐起了一個完整的情節，因為對話不斷在和故事情節進行交互，而在交互之中亦告訴了讀者他們所處的環境——五層樓之上。
對話要與客觀敘事相互穿插，相互聯系，從而構成一個成熟的有機的敘事段落，而不是單純的對話或者單純的敘事。
我們再來看一段喬治·馬丁《冰與火之歌》第一卷中的段落：
布蘭沒有跟上去，他的小馬沒這般能耐。他方才見到了死囚的眼睛，現在則陷入沉思。沒過多久，羅柏的笑聲漸遠，林間歸於寂靜。
太過專注的他，絲毫沒注意到跟進的隊伍已趕上自己，直到父親騎馬趕到身邊，語帶關切地問：「布蘭，你還好吧？」
「父親大人，我很好。」布蘭應答，他抬頭仰望父親，父親穿著毛皮大衣和皮革護甲，騎在雄駿戰馬上如巨人般籠罩住他。「羅柏說剛才那個人死得很勇敢，瓊恩卻說他死的時候很害怕。」
「你自己怎麼想呢？」他的父親問。
布蘭尋思片刻後反問：「人在恐懼的時候還能勇敢嗎？」
「人惟有恐懼的時候方能勇敢。」父親告訴他。
同樣和上述的一樣，這里的對話依然體現了那些人物性格以及必要的交互內容。通過這里還有一點要注意就是，永遠不要讓一句看上去很精妙，很哲理的對話占據主角的位置，為了它扭曲了你的人物和故事。要知道，哲理只有在它正確的地方，由正確的人在正確的情景下說出來，才能夠真正刻到你的讀者心底。
很多作者都喜歡透過筆下的人物抖私貨，去說那些作者想說而不是人物想說的話，這是錯誤的。
㈦ 請問人物對話可以獨立成段不加引號嗎現在很多小說都會出現這樣的，
平時隨便寫寫愛怎麼用怎麼用，這和做題一個道理，考試時肯定得按規矩來，自己做誰管規矩。
㈧ 1.我不擅長寫對話，所以求一些能夠讓小說盡量減少對話的寫作手法。
你可以多加抄點心理描寫襲和細節描寫，把想說的話加入到人物的心理獨白中，或者直接另起一段交代一下你想讓讀者知道的東西，如果不寫對話，你的語言必須有亮點和以彌補對話的不足。
其實我也挺討厭寫對話的，要考慮的東西很多，什麼人物的動作神態語言組織什麼的，但有時候必須寫對話就自己好好構思組織好場景也還好了。
㈨ 寫小說對話一定要說明說話的人嗎
只要讓讀者知道這是誰說的話就好